Цитата:
Сообщение от Monk of Funk ↠ для меня, в ключе C это будет, CEDGA, и все. Независимо от того, в какие аккорды вы играете. Я не считаю, что CDEFGAB - это когда-либо неправильные ноты в любой мелодии в тональности C. Просто CEDGA являются для меня более сильными.
Должен сказать, я вообще этого не нахожу. Мне нравятся эти звуки. |
Да, иногда я тоже, но это зависит от того, насколько очевидны конфликтующие ноты.
Например, мы можем использовать ноту C довольно свободно над аккорд G или Em, но многое зависит от того, насколько ясно аккорд B в аккорде (ниже нашего C). Если мы подчеркиваем высокий уровень C, в то время как B отчетливо слышен на октаву (или более) ниже, это классический звук «избегать ноты».
Если нижний B не слишком очевиден, то мелодический C является полезным напряжением: он все равно будет стремиться к значению B - обычно лучше следовать акцентированному букве C с буквой B, чем с буквой D (над буквой G или Em).
Если буква B в аккорде полностью не слышна, не используется вообще, затем G становится Gsus4, когда мы добавляем C, а Em становится аккордом C / E.
Это могут быть тонкие различия, редко проблема, но о них стоит знать.
Цитата:
Сообщение от Monk of Funk ↠ Ya, на самом деле блюз хороший пример. В блюзе вы можете «свободно» переключаться между двумя пентатониками, практически на любом аккорде. Почему это так? |
Зависит от того, какие 2 пентатоники вы имеете в виду. ;)
Я считаю, что в ряде случаев это кажется правильным.
Да. Блюз - особый случай, но его особая выразительность нашла свое отражение во всей нашей популярной музыке и также в ДНК джаза.
Цитата:
Первоначально написал Монах Funk ↠ Также для различных масштабов. Иногда я натыкаюсь на них. Но я не знаю, почему некоторые прогрессии работают таким образом, а некоторые нет. |
Ну, это помогает иметь представление о том, что такое аккордовые последовательности, почему они существуют разные типы аккордов, которые мы можем использовать, и разные вещи, которые они могут делать.
Традиционная, «обычная» западная музыка использует «тональность»: мажорные и минорные тональности, использующие «функциональную» гармонию, то есть аккорды построенный в 3-х рядах, гармонизированный из диатонических шкал с фиксированным шагом, взятых из 12-тональной октавы: и гамм очень ограниченных типов: мажорных, гармонических и мелодических минорных. Это была удивительно плодородная музыкальная система, производящая всю европейскую классическую музыку (до 100 лет назад в любом случае), весь джаз (до 54 лет назад) и подавляющее большинство популярной музыки (до сих пор).
Это позволяло все виды изменения и хроматизма в пределах его 7-нотных базовых шкал, при условии, что ощущение тональности (ключевой центр) оставалось неопределенным.
Эта музыка глубоко в нашем коллективном подсознании. Мы все знаем, как звучит «do re mi fa so la ti», когда мы его слышим, и сразу же (без какой-либо музыкальной подготовки) узнаем, когда он отклоняется, когда нота «неправильна» или «вне ключа».
Конечно, музыканты любят играть по этим правилам, вытягивая и подталкивая музыку настолько, насколько она не в форме. (Это эластично, оно всегда возвращается ;).) Это была игра, в которую играл джаз, вплоть до конца 1950-х годов, когда Майлз Дэвис (в частности) чувствовал, что его нельзя продолжать, и хотел очистить колоды - протрите жесткий диск, если хотите - и начните заново.
Его новый «модальный джаз» отбросил старые аккорды в стеке-3-м, заменив квартальное и случайное голосование, и отбросил старое понятие «прогрессия» аккордов, где аккорды были связаны в предсказуемые последовательности, от согласных до диссонантных и обратно до согласных , (Начнем с того, что это не угробило, это старые джазовые свинговые ритмы и старые джазовые инструменты. И в них часто использовались и традиционные формы песен, хотя не так часто.)
Это был джаз-фьюжн - снова возглавляемый Майлзом 10 лет спустя, который перешел в рок-ритмы, электронные усилители и инструменты.
Тем временем рок объединил функциональные поп-традиции написания песен с модальными ритмами, происходящими больше от фолка и ритм-энд-блюза, чем от джаза - при полном использовании технологических достижений в области усилителей и обработки звука.
Мало кто из рок-композиторов был теоретически образован, но воспринимал идеи из всего, что слышал. Иногда это будет старомодная смена аккордов, иногда это будет совершенно новый шум педали эффектов.
Я понимаю, что это ужасно окольный способ НЕ отвечать на ваш вопрос! 8)
Я предполагаю, что я говорю, что
понимание в конечном итоге сводится к
context . Если вы хотите знать, почему что-то работает, разберите это на части; посмотри на детали. Но также следите за общей картиной: откуда взялась эта мелодия? Какова его традиция? Как еще это звучит?
В качестве аналогии, когда вы хотите понять, что заставляет человека тикать, речь идет не просто о том, чтобы детально изучить его, кто они в настоящем, что они говорят и делают; речь идет об их родителях и о том, откуда они родом. (Я знаю, что это рискует вернуться к нашим другим дебатам о таланте, но давайте избегать этого ;).)
С музыкальным произведением, аналогично, оно не просто появилось из ниоткуда. Человек (или люди), которые писали, играли и производили это, построили это из материала, который они уже знали. Откуда они это взяли?
Если вам это нравится, если это что-то значит для вас, вполне вероятно, что вы пришли из очень похожего места (физически или умственно) к тем, кто его сделал.
IOW, Ваш вопрос - «почему некоторые прогрессии работают таким образом, а некоторые нет». - может быть решено, в любом конкретном случае, с использованием различных теоретических жаргонов. Но это на самом деле не объясняет, «почему» что-то работает.
Например, если вы очень просто спросите: «Почему G7 работает на C», ответ «потому что это каденция VI до мажора» описывает только то, что происходит;
не объясняет, почему это работает. Возможно, вы все еще хотите знать, "почему работает каденция VI до мажора?" ;)