Первоначально Написал Алан Каррут ↠ gitarro писал:
"Если предполагается, что luthier быть навязчивым в совершенствовании тона, тот же перфекционизм должен автоматически проявляться в почти патологическом стремлении к совершенству в форме и а также качество изготовления. "
С этим связаны две трудности:
1) тон субъективен, в то время как подгонка и отделка могут быть более объективно определены, а
2) древесина является переменной.
Что такое «идеальный» тон? Многое зависит от того, кого вы спрашиваете. Кто-то, играющий джаз, будет иметь другое представление об этом, чем игрок Блюграсса, и у Классических людей будет совсем другое определение. Это бесконечно сложно, хотя бы потому, что у каждого свой способ описания тона. Как создатель, который был сосредоточен на тоне в течение долгого времени, я могу сказать, что это самая сложная часть; выяснить, что именно имеет в виду клиент, а затем обернуть вокруг него коробку. Это как гвоздь желе к стене.
Даже если бы вы знали, что это за «идеальный» тон, вам было бы трудно его воспроизвести просто потому, что дерево очень разнообразно. Вы не можете просто снять пару вершин со стека, сделать их одинаковой толщины и ожидать, что гитара будет звучать «одинаково». На самом деле, даже при очень тщательном подборе дерева и навязчивом контроле качества очень трудно создать пару гитар, которые работают намного лучше, чем звучать «близко», и даже может оказаться невозможным создать «идентичные». Я знаю; Я пробовал.
С другой стороны, можно делать гитары, которые очень похожи: все, что вам нужно сделать, это адаптировать ваши строительные стандарты к вашей древесине. Поскольку вполне вероятно, что два куска любого вида ели, скажем, будут отличаться на 50% по модулю Юнга вдоль зерна (мера потенциальной жесткости), все, что вам нужно сделать, чтобы сделать их «одинаковыми», это сделать единицу немного толще, чем другие. Проблема заключается в том, что вы не можете сделать это в производственных условиях, поскольку для выполнения измерения и изменения настройки требуется слишком много времени. В производстве время является самым дорогим ресурсом. Вот почему все производственные операции так сильно зависят от приспособлений и приспособлений, чтобы все было «одинаково».
Хорошим примером этого был разговор, который Боб Taylor выступил на более скромном соглашении, когда показал видео процесс разрезания кармана NT. При этом используется 5-осевой фрезерный станок с ЧПУ, с (готовым и отшлифованным!) Корпусом, удерживаемым в массивном зажиме для точности. Он сказал, что в какой-то момент они нанесли дополнительный слой отделки на шею, и им пришлось выбросить их, потому что они не помещались в карманы.
Подумайте об этом. ВСЕ материала в этих законченных шеях, и ВСЕ воплощенного труда, были менее ценными, чем время, которое потребовалось бы для решения проблемы. Вполне вероятно, что просто переписав код, управляющий станком с ЧПУ, чтобы увеличить размеры карманов, это удалось бы (как и любой другой арендатор, использующий острое зубило). Конечно, это означало бы, что они потеряли бы способность легко заменять шею на этой конкретной партии гитар, но они все равно выглядели бы отлично и играли в такт.
Дело в том, что фабрики живут и умирают в хорошей форме и отделке. У меня есть студенты, которые установили производственные линии, и мы поговорили об этом подробно. Тот факт, что при такой работе они автоматически жертвуют прекрасным контролем над тоном, не имеет значения. Каждая гитара, которую производят фабрики, отличается по тону, но у каждого есть чей-то 'Святой Грааль'. Все, что им нужно сделать, это найти этого человека, и у них есть счастливый клиент.
Тон - это то, что я продаю, и для того, чтобы контролировать его, к моему удовлетворению, мне нужно что-то менять. Зачастую это просто точные расчалочные профили и верхняя толщина, но иногда это идет намного дальше. Когда вы вносите такие изменения, вы не можете использовать джиг, и, таким образом, жертвуете той автоматической точностью, которую фабрики должны воспринимать как должное, чтобы оставаться в работе. Единственная альтернатива состоит в том, чтобы потратить годы на разработку своего рода «инструментов», которые позволяют собрать вещи «на лету» и заставить их работать правильно.
Британский дизайнер Дэвид Пай много говорил об этом и разработал концепцию «мастерства риска» вместо «мастерства уверенности». Ни один из них не «лучше», чем другой сам по себе; у каждого есть свое место. В случае гитары (или скрипки) «уверенность» в подгонке и отделке накладывает «риск» на тон и наоборот. В каком-то смысле здесь задействован «принцип неопределенности»; чем больше вы получаете одного, тем меньше другого. Ключом к снижению общей неопределенности является время, которое кладовщик потратил на достижение как высокого уровня понимания тона, так и потрясающих инструментов.
Интересны разные подходы к игре на скрипке и гитаре. В наши дни можно получить «идеальные» серийные скрипки или детали. Игроки ассоциируют их с низкоуровневыми инструментами для студентов, которым не хватает тона и играбельности. Некоторые производители, чтобы сэкономить время, купят что-то наподобие «идеального» свитка, вырезанного на машине, и немного подправят его с помощью стружки и скребка, чтобы он выглядел вручную, и, таким образом, более приемлемым для более дорогих инструментов. Моя учительница по изготовлению скрипки, увидев «Il Cremonese» Strad в Museo Civico, поняла, что ни один из углов не подходит; что-то, с чем она никогда бы не отпустила С другой стороны, они выглядят правильно, и художественный эффект этих маленьких «несовершенств», наряду с другими, придает инструменту стиль, который просто не может быть подобран в производстве.
Американские покупатели гитар привыкли к тому, что гитары появляются на фабриках. Поскольку относительно легко определить «совершенство» подгонки и отделки каким-либо объективным образом, и поскольку они все это время видят в инструментах производства, это стало эталоном. Стремление покупателя скрипки к играемому инструменту, который сам по себе является произведением искусства, не рассчитывается: вариант, который делает Strad отдельным произведением, помечается как «несовершенство» и отклоняется.
Ничто из этого не должно восприниматься как извинение за небрежную работу или отказ от стремления к совершенству в ремесле. Наоборот, только благодаря достижению очень высокого уровня мастерства можно достичь искусства в этом стремлении. Мне напоминают о прослушивании превосходного исполнения Баха на гитаре. Игрок был отлично во времени; настолько, что он «плыл» в такт. Это звучало без усилий. Когда я увидел его, я сказал, что он действительно сломал свою задницу, чтобы добраться туда, и он согласился. Он работал до тех пор, пока не довел свои отбивные до такой степени, что мог забыть о них и просто сосредоточиться на музыке. Он делал это на каждом треке на CD? Нет, конечно нет. Одним из его следов было то, что я разрезал идеальный сустав головы за полчаса. Входная часть задней распорки, которая не прошла так же хорошо, была другой дорожкой.
Однажды я показал одну из своих гитар первоклассному игроку, и первое, что она спросила, было: "Это твоя лучшая из всех?" Я очень хотел спросить, было ли исполнение, которое я только что услышал, было ее лучшим из когда-либо ... Вместо этого я дал ответ, который даст большинство мастеров: «Нет, это будет следующий». |